不完全是?

　　民歌是民间音乐与民间文学相结合的艺术形式

　　?与人民的生活是直接产生联系；

　　?具有群众基础，口头传唱，所以无法得知作者，知道的只是演唱者，是一个逐步形成与完善的过程;

　　?特点就是简单明了，平易近人，生动灵活。

　　?民歌三大类

　　1号子

　　2山歌

　　3小调

　　?民歌又分为汉族和少数民族

　　?比如汉族民歌的信天游，一对白鸽子等等

　　?少数民族民歌的嘎达梅林等等

　　所有民间百姓的歌。不光少数民族汉族等56个民族的歌都应是。只不过现在的民歌在近三十年来被外来文化给下化了，不好听了、很不好听了。这些民间正在唱，把年轻人的民歌概念歪化了，所以唱起来不好听。

　　一、二人台的源流与沿革

　　二人台是一种流行于陕北的府谷、神木，晋西北的河曲，内蒙古西部地区的一种民间演唱形式。关于二人台产生的具体年代，由于没有文史可考，很难定论。据老艺人世代相传和从事二人台研究的专家认为，二人台可能产生于清朝末期。

　　起初二人台的演唱形式非常简单：不化妆、不表演、也不需要舞台，多在农闲时间，农民和手工业者三五人不等坐在一起，借助于一两件乐器伴奏，便开始唱起一些民间小调歌曲。这种带有自乐性质的坐唱形式，群众叫做“打坐腔”“打玩意儿”“打店”“打闹”“闹红火”等。所唱的内容多是反映现实生活或表述历史故事之类。群众用自己熟悉的民歌小调，以极其生动而通俗的语言来抒发他们的感情，表达他们的爱憎，寄托他们的向往。伴奏因陋就简，有什么乐器就奏什么乐器。后来逐渐固定为笛子（民间俗称为“梅”）、四弦、扬琴等三大件，这种演唱形式被通称为“打坐腔”，用人不多，演唱方便，深受人们的喜爱。

　　但是，任何一种艺术形式的成长都必然要受到社会历史条件的影响，满清的政治腐败和农村经济的崩溃，加深了农民和城市手工业者的生活苦难。陕北、晋西北一带的黄河流域，本来土地贫瘠，灾荒连年，加之民族之间不断发生战争，兵祸连连，官税重重，善良的农民无法免于饥饿和死亡的威胁，为了求生存、谋衣食，不得不另寻生计——“走口外”。口外，即指长城以西内蒙古西部地区的河套地带（据《榆林府志》记载，河套，东接山西偏头关，西至宁夏镇，相距两千里之遥；南则限以边墙，北滨黄河，远者八九百里，六七百里，近者亦二三百里）。那里是草地辽阔的牧区，广袤千里，土地肥沃，地广人稀。当时也是统治阶级官害兵祸相对薄弱的地方。只要取得牧主的同意，便可在非放牧区开荒种地，从事耕耘收获。于是，口内贫民便三五人结伴，八九十人成群，丢下妻儿老小背井离乡去到口外开荒种地，春播秋收，有的春去秋回，有的隔年或几年才回，有的则长期定居口外。这也就是内蒙古西部地区居住着大量陕西和山西籍人的历史原因，由于大量口内移民移居内蒙古，蒙汉人民长期居住在一起，生活在一起，劳动在一起，有的结成友谊的伙伴，有的相亲成姻。生活上相关习染，情感上彼此通融，必然反映在文化艺术上的相互交流和促进。移民们从口内到口外，很自然地把内地的秦腔、晋剧、道情、歌舞、社火、秧歌以及二人台的前身“打坐腔”，当作谋生存的手段和工具带到了口外。天长日久，这种具有一定的戏剧因素的演唱形式，便逐渐成为蒙汉人民喜闻乐见的一个小型地方剧种了。如果说，当时蒙汉人民之间由于语言不通而在思想、文化交流方面还存在着一定的障碍的话，那么作为一种艺术形式的“打坐腔”，却能起着联络感情，融洽关系的桥梁作用。能歌善舞的蒙族人民更加喜好“打坐腔”，随着演唱活动的频繁交流，他们不仅掌握了“打坐腔”的演唱、演奏技术，而且还吸收和引进了不少蒙族和满族民歌以及器乐曲牌。如《爬山调》《蒙汉调》《阿拉崩花》《对菱花》和《森吉德玛》《三百六十黄羊》《八音合格》《敏金合格》等等。另外，在内蒙当地也流行一种小曲坐唱，形式和“打坐腔”接近，艺人们常常一起演唱、演奏，互相学习，取长补短。从内容到形式，从演唱、演奏方法到艺术风格，都起着相互借鉴、吸收的促进作用。

　　任何一种艺术成就的取得都是人们经过长期的艺术实践和反复磨练逐渐积累起来的。“打坐腔”在长期的演唱活动中，由于内容发展的需要，在原来纯民歌小调清唱的基础上，逐渐增加发展了叙事和说唱因素，故事情节愈加复杂化，使得“打坐腔”由一人清唱逐渐发展成二人对唱。同时又由于受到内地汉族歌舞、秧歌社火以及各剧种的影响，促进了“打坐腔”从内容到形式来一番大变革。

　　化妆演唱形式的产生，使二人台在形式上大大发展了一步。同时也正由于形式的发展变化，又推动了内容的发展变化。一些故事情节比较复杂的，戏剧性、歌舞性较强的内容，才得到了一定程度的演唱可能。如以表演说唱见长的“硬码戏”《走西口》《探病》《挑菜》等，载歌载舞的“带鞭戏”《打金钱》《牧牛》《十对花》等，只有通过化妆表演形式才能完成其艺术表现，从而达到内容和形式的逐步统一。

　　解放以后，二人台在继承传统的基础上，在内容和形式上都有了很大发展。首先，它不再局限于二人演唱，根据剧情的需要，演员可多可少，有男有女。在形式改革和体制发展方向方面，作了大量的创造性实验。西北各地相继成立了各种名目不同的专业剧团，有的叫“二人台剧团”，有的叫“二人台歌舞团”或“歌剧团”等等；有的主张二人台向歌剧发展，有的主张向戏曲发展。有的演传统戏，有的新编新演现代戏，有的主张走大戏的路子，有的坚持演小戏，保持小型多样的传统。真是百花争艳，万紫千红。建国以来，好多地方多次举办民间艺人座谈会，并成立专门机构和实验剧团，组织专业干部同老艺人合作，对二人台传统剧目和音乐进行了大量的收录、整理和调查研究工作。同时，在继承传统的基础上，进行了大量的改革、创新的尝试。新编新演的大量反映现实生活的剧目，远远超过传统剧目数十倍，为宣传党的方针政策，丰富人民文化生活，都起了一定的积极作用。特别是在艺术表现形式上，如表演、音乐、舞美等方面，进行了大胆的革新和创造，取得了一定的成绩，给二人台的发展创造了良好的条件。

　　二、二人台与人民生活的关系

　　二人台是劳动人民集体创造的一种艺术形式。它与人民生活的密切联系反映在多方面，首先它的内容大多数都直接的反映了人民现实生活。从封建社会的阶级矛盾和阶级斗争，到各个历史时期的重大社会事件，从劳动人民的悲惨命运，到日常生活、劳动、思想，悲欢离合、喜怒哀乐乃至风俗习惯，无不在二人台中反映出来。尤其是处在长期的封建统治下的农民阶级的苦难遭遇以及他们对现实的愤懑不平，在二人台中有着广泛而深刻的反映。如《卖碗》中一段数板：

　　我小子，叫王成，

　　爹娘生我独一人，

　　没房没地没家业，

　　祖祖辈辈受贫穷。

　　二老双双下世去，

　　我到处奔波侍候人，

　　吃不饱，穿不暖，

　　熬到年头两手空。

　　旱道栽葱门道的风，

　　蝎子的尾巴财主的心，

　　又毒又辣又刺人，

　　穷人有冤无处申。

　　一连侍候了五六家，

　　家家财主都黑心，

　　万般出于无奈何，

　　给人家卖碗度光阴。

　　人民在自己的作品里揭露统治阶级的剥削实质，诉说它们的心声，喊出了社会的不公，对于他们憎恨的统治阶级给以痛快的诅咒。这种切齿之言、刻骨之恨，反映了劳动人民与统治阶级的尖锐矛盾。他们怒火满腔、义愤填膺，向着行将灭亡的封建社会代理人——地主，忍无可忍地骂道：“呸！早晚叫你老小子吃不完的亏，上不完的当，说不完的好话，和你算不完的账。”

　　这是何等大胆的挑战。人民在舞台上不仅敢于鞭挞和咒骂统治阶级，而且更善于利用自己的才能和智慧对统治阶级进行辛辣地讽刺和嘲笑。如《借冠子》《卖碗》等戏，看了使人特别开心。

　　诚然，历来的统治阶级是绝不允许这类文艺作品流传和存在的。人民大众的文艺作品只要流露出反对统治阶级的意向就会遭到重惩之厄。轻者被禁锢停演，重者作者和演唱者就会被捕入狱，甚而杀头。清代的焚书和大兴文字狱便是历史的见证。所以，一切人民性很高的、阶级性鲜明的、战斗性强的文艺作品总得不到合法的存在和流传，更不可能由官府进行有组织、有计划地收集保存。这就是二人台传统剧目中，具有鲜明政治倾向，反映阶级矛盾和阶级斗争的题材为数不多的根本原因。另一方面，人民又总不轻易地放弃他们生活和斗争的权利，这种斗争和反抗往往不是很集中、很正面的表露出来，而是采取比较分散、比较曲折和隐蔽的方式来体现的。如《走西口》，表面看来是反映新婚青年夫妇的离情别绪的，实则是通过反映离情别绪，揭示了封建制度下，农民和地主、压迫阶级和被压迫阶级之间的矛盾。如太春上场唱道：

　　咸丰整五年，

　　山西省遭年旱，

　　有钱的粮满仓，

　　受苦人真可怜。

　　官粮租税重，

　　逼得人跳火坑，

　　家无隔夜粮，

　　愁得人活不成。

　　这难道仅仅是太春一家的不幸遭遇吗？当然不是。在漫长的封建社会里，贫富的悬殊，阶级的对立，是极其普遍的社会现象。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，天下财主一样毒，穷人处处无活路。遇到天灾人祸，官府不仅不救助于民，解难于众，反而苛捐杂税变本加厉，受苦人走投无路，入地无门，“八十岁老头哭皇天，可怜穷人无人管。”

　　青天蓝天紫格蓝蓝的天，

　　老天爷杀人没深浅，

　　呵！我的天呀，

　　呵！我的天呀。

　　（《哭土堆》）

　　可是，“哭天天不应，哭地地不灵”，多少穷人无活路，卖儿卖女卖老婆。

　　叫一声长兄哥，

　　你给我卖老婆，

　　我们家的日子实在难过。

　　（《遭年馑》）

　　旧社会的妓女生活，就是贫穷妇女迫于饥饿苦寒，走投无路的反映。

　　烟花女在青楼叹罢了第一声，

　　思想起奴终身依靠何人，

　　儿爹娘家贫穷无法生活，

　　因此上将小奴卖在烟花门。

　　（《烟花女叹十声》）

　　妓女生活历来被认为是耻辱的。然而穷人被迫卖儿卖女则是旧社会的普遍社会现象，是封建社会制度的派生物。旧时代被出卖、被蹂躏、被压迫的妇女，从来不曾甘于自身被屈辱、被践踏的地位，这在一些充满血泪控诉的民歌里有其强烈的体现。同时，她们也极力以自身的不幸遭遇而警告世人：

　　劝世人莫要在胭脂粉窟里边行，

　　纸糊的那个桥梁走不成，

　　走上去就是闪人的坑。

　　（《劝世人》）

　　但是，社会给她们造成的生活现实却仍然是受压迫和被屈辱的痛

　　苦，灾难和死亡的威胁，不断地来自各个方面。天灾无法幸免，官害更不可摆脱。满清政府草菅人命，残酷成性的官军到处杀戮、抢掠手无寸铁的无辜百姓，它们所到之处，生灵涂炭，鸡犬不留。国内人民，尤其少数民族多次武装起义遭到统治阶级的残酷和血腥屠杀。顺治五六年间，回民丁国栋等组织领导的反抗清朝压迫的回民武装反抗运动便是一个缩影：

　　正月里来是新年，缠头回回造了反。

　　千里路上捎书信，各州府县发大兵。

　　六月里到了上战场，吐鲁番城外见一仗。

　　尽折了兵来没折个将，尕兵们活人者也难场。

　　大清家逼得民造反，还说是回汉们有仇冤。

　　汉杀回来回杀汉，大清的江山坐得安。

　　七月里来七月七，七合的升子八合米。

　　这一月的口粮难挣扎，兵抢了民来民杀了兵。

　　攻城到了十七八，尕兵儿折了万七八。

　　早折早死早回路，活的还比那死的苦。

　　九月里来九月九，打下反城杀反头。

　　反头杀下的没多少，没跑的回民都杀了。

　　这一仗打了几十天，两下死了两三万。

　　不是回来就是汉，大清家一边里乐安然。

　　十二月里来一年满，吃粮的人儿们回家园。

　　一庄子出去了六十五，活着的回来了一十三。

　　一来一去整四年，这一仗死活的好伤惨。

　　狗官们把功劳一身揽，大清家的江山人头填。

　　（《调兵》）摘录

　　这岂止是一般地叙事歌唱。这是对统治阶级的血泪控诉，是死于非命的呐喊，是爆发于民心的反抗怒火。

　　由于中国封建统治特别长久，压迫在人民头上的封建枷锁给人们精神上、生活上打上了深深的封建主义的烙印。而反映在二人台中，更多的不是表现在某些封建思想的影响，而是表现在对于压在他们头上的封建思想影响的反抗和叛逆。人民向来有他自己的憎和爱，也必然要在他们自己的文艺作品中反映出来。这一点，在二人台的大量爱情生活内容中，有充分的体现。

　　封建统治者的婚姻基础是高官厚禄、攀富结贵，并有意识地以此来影响被统治阶级。但劳动人民的爱情却是：

　　灯瓜瓜点灯半炕炕明，

　　酒盅盅量米不嫌哥哥你穷，

　　不爱钱财单爱你人。

　　（《打樱桃》）

　　光景虽然穷，

　　也不是天注定，

　　只要两口子好，

　　受苦也甘心，

　　俺们是不爱钱财单爱人。

　　（《探病》）

　　劳动人民不求荣华富贵、高官厚禄，而是“不爱钱财单爱人”。这种光明磊落、心地纯正的表白，表现了劳动人民淳朴的爱情和高尚的精神境界。

　　井里头打水往园子里浇，

　　哥哥的好处忘不了，

　　或死或活要和哥哥交。

　　沙土炉台砖墁地，

　　你名下送命我也愿意，

　　狼吃狗咬不后悔。

　　铜瓢铁瓢水瓮上挂，

　　谁要变心钢刀铡，

　　死也不说拉倒的话。

　　（《打樱桃》）

　　世界上绝没有无缘无故的爱，真挚的爱情总是表现得那样一往情深、坚贞不二。劳动人民其所以有着淳朴真挚的爱，是因为它们有一个共同的基础——同是穷苦人。但是在封建思想的奴役下，人民是没有恋爱自由的。男女婚姻必经媒妁之言、父母之命，加之压在妇女头上的“三从四德”的封建束缚，妇女必须“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，因而社会制造了多少爱情的悲剧。如《方四姐》《苦连天》等就深刻地反映了封建包办买卖婚姻给妇女生活带来的痛苦。

　　说起来想起来，

　　媒人杀人没深浅呀，苦连天。

　　（《苦连天》）

　　旧社会的男子享有重婚特权，而女子却没有再嫁的自由。她们向往自由，渴慕幸福，追求生活的权利，她们不安于孤身自守的寡居生活。

　　叫妈妈，你是听，

　　你儿子当兵到如今，

　　书没书来信没信，

　　奴家要寻动静。

　　叫妈妈，你是听，

　　人家娃娃正青春，

　　为人在世十七八岁，

　　花开有几日红。

　　（《走太原》）

　　什么“好马不备双鞍鞯，好女不嫁二夫男”的封建贞操观念一扫而光，连尼姑也不再孤守贞节，造反下山了。

　　四更里小尼姑主意打定，

　　要和那少年哥结成夫妻。

　　做一对比翼鸟飞来飞去，

　　狂风吹暴雨打永不分离。

　　五更里金鸡叫东方发白，

　　师姐妹和师母还未醒来。

　　脱袈裟扔数珠木鱼丢开，

　　身背上小包袱逃下山来。

　　（《尼姑思凡》）

　　从以上内容看出，二人台通过不同的题材、不同的角度，真实地反映了人民现实生活，揭示了封建社会的黑暗，暴露了统治阶级残酷剥削人民、压迫人民的反动实质。它所提出的问题，带有普遍意义和社会意义，因而具有强烈的人民性。

　　从数量上看，二人台内容要以反映爱情生活为最多。这些情歌，大多是通过爱情题材，反映了对封建压迫、婚姻制度、封建礼教、忠孝节义、听天由命的宿命论的勇敢挑战和对自由解放、幸福生活的追求。体现了被剥削、被压迫阶级的利益和愿望，代表了既定历史条件下的民主意识和进步思想，反映了历史发展的前进趋势，这是它的主导和本质方面。我们并不讳言其中有某些內容是不健康、甚至低级下流的东西，如《十八摸》《听房》等，我们应把它视为糟粕、视为附在一颗珍珠上的几粒沙子予以去弃，批判地继承其中一切有益的东西。

　　至于还有一种被认为是不合法的、有伤风化的爱情，如男女之间相互爱悦的表现，夫妻之外的情爱等，西北地区民间叫“交朋友”“搭伙计”，用带有某种非难意味的话来说叫“偷人”。对于这一类爱情内容，要和它所产生的历史背景和社会条件联系起来看，它是严酷的封建社会里，劳动人民政治上被压迫、经济上被剥夺，婚姻没有自由，往往连正常的夫妻生活也被剥夺的结果。有人说这是“一种正常要求的不正常的表现”，这种见解是比较公正的。这和统治阶级荒淫无道的糜烂生活有着本质的区别。我们应以历史唯物主义观点去看待这类文学艺术遗产，不能把爱情与色情同视为贬责之列。凡主要是描写肉欲、猥亵、、肉感化，追求低级趣味，那就是剥削阶级的色情；凡主要是正常的、健康的、具有反封建意识的，就是人民的爱情。

　　还有部分内容是反映一般生活和劳动的，如《碾糕面》《放风筝》《打秋千》等；和历史故事的，如《三国题》《绣花灯》《珍珠倒卷帘》等；以及反映一般生活知识的，如《对花》《四大对》《十样景》等，也可以起着介绍知识和丰富精神生活的娱乐作用。

　　一种艺术形式，一旦被人民所掌握、所喜爱，就成为生活中不可缺少的精神食粮，渗透到生活各个角落。二人台形式简便，易学易传，无论炕头院落，村里村外，人们可以随时吟唱，抒发他们的情感，表达他们的欣喜或忧愁。解放前，二人台与艺人的生活关系更为直接，“打坐腔”就曾经作为一种乞食工具在农村活动。如陕北曾流行过“坐腔洋琴”（一种自弹自唱的二人台演唱形式）便是历史见证。这一点，也可以从某些唱词中得到证实。如《打金钱》：

　　提起世界太不平，

　　富的富来穷的穷。

　　有钱的花天酒地把福享，

　　没钱的卖艺来求生。

　　这种卖艺性质的演唱活动，常常出现在人口比较集中的地方，如走烟市、赶庙会，或在葬丧殡仪祈神拜祖时同和尚、道士、鼓手一起演唱演奏。它与人民生活的风俗习惯有直接联系。尤其在娶媳聘女或祝喜庆吉的场合，艺人们往往彼此相邀，一同前往。如蒙人有习俗，在小孩年满周岁之日，兴给小孩剃头，也是一种吉庆仪式。是日，左邻右舍，远亲近友必定前往祝贺。凡往者，无论男女老幼、高下良贱，能唱者则唱，善舞者必舞，吹拉弹唱各尽其能，通宵达旦，尽欢而散。

　　陕北、晋西北民间有一种习俗，在除夕之夜，于院中用炭搭起“火场”，群众叫“火塔塔”。人们围绕火场，嬉之戏之，歌之舞之。化妆表演的二人台，常常不放弃这个机会，进行充分的表演。一些二人台老艺人还常用这种场合给弟子传经授艺呢。

　　春节是我国民间的一个重大节日。正月十五闹元宵，是民间文艺活动最集中、最隆重的时节。据《榆林府志》记载：“正月十五日上元，天官诞辰，俗所尤重，街头遍张灯火、花炮及火场，倡优戏乐，士女聚观焉”。实际上，从过罢大年头一天到正月二十九，到处都在闹元宵的热潮之中。在此期间，黄河上下，长城内外，普天同庆。狮子、水船、龙灯、竹马、高跷、秧歌等民间舞蹈一齐出动，载歌载舞，伴之以丝竹管弦、锣鼓鞭炮，热闹非凡。这是社火中的“武秧歌”。闹罢“武秧歌”，接着就唱“文秧歌”。所谓“文秧歌”，就是在秧歌舞蹈中加唱，用丝弦或唢呐等吹管乐器伴奏，也有纯用打击乐器伴奏的。二人台的演出活功是在唱完“文秧歌”之后作为这场“社火”的最后一个压台戏，也是观众热切等待的节目。人们只要听说二人台开始了，便奔走相告，争相前往。府谷有句民谣说：“唱起二人台，婆姨娃娃勾不拌鞋”。特别是在文化生活比较贫乏的农村，一唱起二人台，更是人山人海，水泄不通。有这样一个有关看二人台的故事：某青年妇女，因全家人都看二人台去了，自己心里急得像猫抓，于是也抱着小孩去看戏。人群里挤不进去，就上到房顶上去看，一手抱着孩子，一手挽住烟囱，看戏入了迷，孩子不知什么叫候跌到房下去了，她却笑眯眯地把烟囱紧紧搂住不放……。我们且不必查究这个故事的真实程度如何，妙在它如此生动地反映了人民群众对二人台是多么喜闻乐见。

　　二人台之所以深受群众喜爱，一方面在于它的情节内容大多数都直接反映了人们现实生活中最熟悉、最关心的问题，具有强烈的人民性，因而它能深深地吸引人们的注意；另一方面，二人台作为一种独具风格的艺术形式具有很大的艺术吸引力。它源于生活，同时又对生活加以影响，起到了丰富人民文化生活，给人以艺术享受的艺术作用，使人们在娱乐中得到教益，真正成为人民的精神财富。

　　三、二人台剧本的体裁、形式及艺术特点

　　二人台传统剧目（包括演唱歌曲形式的在内）据不完全统计，约有近百个。这些剧目程度不同的具有戏剧因素，有些可作为歌曲演唱，有些可作为歌舞表演，有些可作为戏曲单独演出。二人台剧本体裁大致可分为三种：

　　1.歌谣体由于二人台起源于民歌，它仍然保留着民歌特点。一般都是上下句式的“四六句子”，篇幅可长可短，一般以小篇幅居多，如《种洋烟》《十对花》《挂红灯》等。

　　2.叙事体它是通过演员的叙述来表现具有简单故事情节的演唱，通常采取叙事体和代言体结合并用，有说有唱，有韵文，也有散文，有时韵、散文夹用，篇幅以中型居多。如《打秋千》《调兵》《水刮西包头》等。

　　3.具有比较复杂一些的故事情节的戏剧演员分别担任剧中各种人物角色，故事是通过演员所扮演的剧中人的演唱来表现的，篇幅以中型和较大型居多，有说唱有串话（“串话”即顺口溜），韵、散文夹用。如《卖碗》《探病》《挑菜》等。

　　二人台是人民群众集体创造的民间口头文学艺术，具有鲜明的群众性。因而，其在艺术上有以下几个特点：

　　1.语言通俗易懂二人台大量吸收和运用了当地农民所熟悉的极为丰富的语汇，形象鲜明生动，语言朴实无华，具有热情大胆、心直意显的艺术风格，富有浓郁的乡土气息和生活情趣

　　2.内容真实二人台大多数都反映了劳动人民最熟悉、最关切的生活现实，因而富有强烈的艺术感染力。

　　3.自然逼真，朴实亲切长久以来，二人台主要流行于广阔的农村，演员大都是业余性质的农民和小手工业者，他们有极为丰富的农村生活经验，能够准确地刻画剧中的人物性格，表达剧中人的思想情感，表演自然逼真，朴实亲切。

　　4.题材广泛，形式多样有载歌载舞、红火热闹的“火炮曲子”；有以演唱见长的“硬码戏”；有器乐牌曲演奏；有清唱、对唱、表演唱、串话、韵白等，生动活泼，短小精悍，服装道具也很简单，容易普及推广。